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本书是符号学家尤里·洛特曼研究电影艺术的力作。

洛特曼把电影视作由不同乃至异质符号构成的综合性艺术，他从电影语言这一基本概念入手，分析了电影画面、叙事、剪辑、情节、时空等不同要素的性质和功能，阐释了电影文本结构和电影美学的系列问题。在本书的论述中既有电影发展史的纵向比较和总结，也有电影与文学、戏剧、绘画、摄影、音乐等其他艺术的横向比较；既有具体的技术、案例分析，也有深刻的理论思考，直至哲学层面的思考。这充分体现了洛特曼学术著作的一个突出特点：专门领域的研究总是与人文知识体系的深刻再认识密切结合在一起。因此，本书不仅是一部电影理论专著，也可作为观察人类艺术世界全貌的一扇窗口。

中国传媒大学青年学者译丛总序/ 1

绪 论/ 1

章 现实的错觉/ 14

第二章 画面问题/ 33

第三章 电影语言的成分和层次/ 44

第四章 电影叙事的性质/ 51

第五章 电影的含义/ 58

第六章 电影词汇/ 62

第七章 剪 辑/ 65

第八章 电影叙事结构/ 87

第九章 电影情节/ 91

第十章 与时间的抗争/ 107

第十一章 与空间的抗争/ 113

第十二章 电影演员问题/ 117

第十三章 电影：一种综合艺术/ 132

第十四章 符号学问题与当代电影之路/ 136

结 语/ 150

人名索引/ 151

译后记/ 158

尤里·米哈伊洛维奇·洛特曼（1922-1993），苏联符号学家、文艺学家、文化学家，塔尔图-莫斯科符号学派的奠基人。洛特曼的研究涉及文学、艺术、文化的诸多领域，20世纪60年代始，其文化符号学在欧美产生了广泛而持久的影响。洛特曼生前曾是英国科学院通讯院士（1977）、挪威科学院院士（1987）、瑞典科学院院士（1989），1990年入选爱沙尼亚科学院院士。主要著作有《结构诗学讲义》《艺术文本的结构》《文化类型学论文集》《电影符号学与电影美学问题》《普希金的长篇小说〈叶甫盖尼·奥涅金》注》《关于俄罗斯文化的谈话·俄罗斯贵族的目常与传统》《与银屏对话》等。

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任何技术进步都是双刃剑：它们既可服务于社会进步与公众福祉，也可以同样成功地用于相反的目的。人类最伟大的成就之符号交际体系，同样摆脱不了这一命运。符号本是服务于信息的，却也常常用于蒙蔽信息。在文化史上，“言语”不止一次被用作智慧、知识和真理的象征（如福音书：“太初有言”），但也被用作欺骗、谎言的同义词（哈姆雷特的话：“空话，空话，空话”，果戈理所言：“可怕的言语王国取代了事实”）。

在欧洲资产阶级文明迅速发展的形势下，报刊报道也经历了其文化意义上的鼎盛时期以及迅速的衰落。“像记者一样谎话连篇”这类话证明，该体裁同样挣脱了只能为真这一文本“樊笼”，乃至走向了反面。填补这一位置的是摄影，它拥有所有确凿凭据和真实信息，因而被视作某种与文化、意识形态、诗、任何类型的认识相反的东西，是千真万确的生活原貌。在20世纪初的文化文本体系中，它牢牢地占据着最具文献性和准确性文本的地位。而且这一点得到了普遍的认可，从刑侦学家到历史学家和报界人士莫不认同

作为一种技术发明，电影在没有演变成之术形式之前，就是动态的照片。表现动态的可能进一步提升了电影记录准确性的可信度。心理学资料证明，从静止的照片转到动态的电影，这被看成是为影像引入了立体性。准确复现生活的努力似乎达到了极限。

然而，应当指出，这里所谈的与其说是对客观对象准确无误的复现，不如说是观众情感上的信任度，即观众对亲眼所见之物真实性的确信不疑。众所周知，照片可能高度失真、变形。越熟悉一个人，在照片中就越能发现更多的不同。对于我们真正：卷其相貌的人，较之运用同等技巧的照片，我们会更喜欢优秀艺术家为其画的肖像。在肖像中我们可以找到更多相似性。但是，如果向我们展示一位陌生人的肖像画和照片，并让我们挑出更准确的一幅，我们就会毫不犹豫地选定照片。此类文本的“纪实性”魅力就是如此。

似乎可以得出结论说，电影的纪实性和可信性使其具备了某些原初优势，单凭这门艺术的技术特点，就能确保它拥有更强的、超越其他艺术所能的程度。遗憾的是，事情没那么简单，电影成为艺术的过程缓慢而艰难，而上述特质既是其成长道路上的盟友，也是障碍。

一方面，就观念而言，“可信性”使得电影成为极具信息量的艺术，并为其赢得大量观众。然而，另一方面，正是这种场景的真实感唤起了第一批电影观众那些无疑是低层次的激情，也就是真实灾祸、交通事故现场消极围观者所有的那种情感，也正是罗马斗兽场观众的那种准审美和准运动式激情，与现代西方赛车观众的那种激情类似。这是一种粗鄙的强烈观感，源于观众这样的意识：所见的鲜血和灾祸都是真的。现代西方电视却把这种粗鄙的强烈观感用于商业目的，制作战场报道，播放现实生活中骇人听闻的流血大戏。

艺术的目的不仅仅是展示这样那样的对象，而是让其具有意义。面对自然风景里的石头或松树时，我们谁也不会问“这东西是什么意思？想用它或它们表现什么？”（当然不能采取视自然风景为自觉创造行为的成果这一视角）然而一旦将同样的风景浮现在图画上，则这一问题就不仅是可能的，而且是自然而然的了。

现在我们逐渐清楚了，摄影，无论是静态的，还是动态的，既是艺术的绝佳材料，同时又是必须克服的材料，是其优势本身引发出巨大困难的材料。照片束缚了艺术作品，使得广阔的文本世界从属于技术化再现的机械规则。需要把它们从机械再现的牢笼里解放出来并服从创作规律。在成为艺术要素之前，每一种技术进步都应摆脱技术的机械运用，这绝非偶然。其时色彩还是由胶片的技术可行性所决定的，还处于艺术选择的范围之外，它还不是艺术的要素，在最初的时刻它是在压缩而不是拓宽可供导演选取的色阶范围。只有当色彩具备了自主性（试比较“黑太阳”这一文学形象），每一次都只需服从导演的构思和选择时，它才算是被吸纳进了艺术领域。

事实上电影艺术的全部历史就是一部发现史，所有发现的目的都是要把机械性从艺术范畴中剔除出去。电影不再单纯是动态图片，而是将图片变成认识真实的积极手段。电影复现的世界既是对象本身，又是这一对象的模型。

书籍介绍

本书是前苏联著名符号学家尤里•洛特曼研究电影艺术的力作。

洛特曼视电影为不同乃至异质符号构成的综合性艺术。他从电影语言这一基本概念入手，分析了电影画面、叙事性质、剪辑、时空等不同要素的性质，阐释了电影文本结构和电影美学的系列问题。论述中既有电影发展史的纵向比较和总结，也有电影与文学、戏剧、绘画、摄影等其它艺术形式的横向比较。；既有精彩的技术、案例分析，又有深刻的理论思考，直至哲学层面的思考。这充分体现了洛特曼著作的一个突出特点：专门领域的研究总是与人文知识整体的再认识密切结合在一起。因此，本书不仅是一部电影理论专著，也是观察人类艺术世界全貌的一扇窗口。