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《拉奥孔》的副标题是“论诗与画的界限”。莱辛结合古希腊雕塑、古希腊悲剧、《荷马史诗》、莎士比亚戏剧等文艺作品，分析了造型艺术和文学的差别与共性及其相互影响。

目次

前言

章为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里

却哀号?

第二章美就是古代艺术家的法律；他们在表现

痛苦中避免丑

第三章造形艺术家为什么要避免描绘激情顶点的

顷刻?

第四章为什么诗不受上文所说的局限?

第五章是否雕刻家们摹仿了诗人?

第六章是否诗人摹仿了雕刻家?

第七章是独创性的摹仿还是抄袭?

第八章诗与画在塑造形象的方式上的分别

第九章自由创作的雕刻与定为宗教用途的雕刻

之间的区别

第十章标志的运用，在诗人手里和在艺术家手里不同

第十一章诗与画在构思与表达上的差别

第十二章画家怎样处理可以眼见的和不可以眼见的

人物和动作?

第十三章诗中的画不能产生画中的画，画中的画

也不能产生诗中的画

第十四章能入画与否不是判定诗的好坏的标准

第十五章画所处理的是物体(在空间中的)并列(静态）

第十六章荷马所描绘的是持续的动作，他只用

暗示的方式去描绘物体

第十七章对各部分的描绘不能显出诗的整体

第十八章两：阿喀琉斯的盾和埃涅阿斯的盾

第十九章把荷马所描写的盾还原(再造)出来

第二十章只有绘画才能描写物体美

第二十一章诗人就美的效果来写美

第二十二章诗与画的交互影响

第二十三章诗人怎样利用丑

第二十四章丑作为绘画的题材

第二十五章可嫌厌的和可恐怖的

第二十六章拉奥孔雕像群作于何时?

第二十七章确定拉奥孔雕像群年代的其他证据

第二十八章鲍格斯宫的格斗士的雕像

第二十九章温克尔曼的《古代造形艺术史》里的几点

错误

附录一

关于《拉奥孔》的莱辛遗稿(摘译)

甲提纲A

乙提纲B(为续编拟的)

丙关于《拉奥孔》的笔记

附录二

甲莱辛给尼柯莱的信，一七六九年三月二十六日

乙古人如何表现死神(节译)

附录三

维吉尔在《伊尼特》史诗中关于拉奥孔的描写

译后记

附记

莱辛（1729—1781），德国剧作家、文艺理论家。代表作有戏剧《爱米丽雅 ·迦洛蒂》《智者纳旦》《明娜·封·巴尔海姆》，文艺理论著作《汉堡剧评》《拉奥孔》等。

译者：

朱光潜（1897－1986），字孟实，安徽桐城人，中国美学家、翻译家。中国现代美学的开拓者和奠基者之一。翻译有《柏拉图文艺对话集》《美学》 《歌德谈话录》《新科学》等。朱光潜先生学贯中西，知识渊博，具有深厚的中文功底和理论素养。

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章为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号?

温克尔曼先生认为希腊绘画雕刻杰作的优异的特征一般在于无论在姿势上还是在表情上，它们都显出一种高贵的单纯和静穆的伟大。他说，“正如大海的深处经常是静止的，不管海面上波涛多么汹涌，希腊人所造的形体在表情上也都显出在一切激情之下他们仍表现出一种伟大而沉静的心灵。

“这种心灵在拉奥孔的面容上，而且不仅是在面容上描绘出来了，尽管他在忍受激烈的痛苦。全身上每一条筋肉都现出痛感，人们用不着看他的面孔或其他部分，只消看一看那痛得抽搐的腹部，就会感觉到自己也在亲领身受到这种痛感。但是这种痛感并没有在面容和全身姿势上表现成痛得要发狂的样子。他并不像在维吉尔的诗里那样发出惨痛的哀号，张开大口来哀号在这里是在所不许的。他所发出的毋宁是一种节制住的焦急的叹息，像莎多勒特所描绘的那样。身体的苦痛和灵魂的伟大仿佛都经过衡量，以同等的强度均衡地表现在雕像的全部结构上。拉奥孔忍受着痛苦，但是他像菲罗克忒忒斯那样忍受痛苦：他的困苦打动了我们的灵魂深处；但是我们愿望自己也能像这位伟大人物一样忍受困苦。

“这种伟大心灵的表情远远超出了优美自然所产生的形状。塑造这雕像的艺术家必定首先亲自感受到这种精神力量，然后才把它铭刻在大理石上。希腊有些人一身而兼具艺术家和哲学家的两重本领，不仅麦屈罗多是如此。智慧伸出援助的手给艺术，灌注给艺术形象的不只是寻常的灵魂。……”

这里的基本论点是：拉奥孔面部所表现的苦痛并不如人们根据这苦痛的强度所应期待的表情那么激烈。这个论点是完全正确的。另一个论点也是无可非议的：在上述这一点上，一个只有一知半解的鉴赏家会认为艺术家抵不上自然，没有能充分表达出那种苦痛的真正激烈情绪；但是我说，正是在这一点上，艺术家的智慧才显得特别突出。

不过我对温克尔曼先生的这番明智的话所根据的理由，以及他根据这个理由所推演出来的普遍规律，却不能同意。

我得承认，温克尔曼先生令我惊讶的首先是他在偶然提到维吉尔时所表现的不满，其次是他就拉奥孔和菲罗克忒忒斯所做的比较。我打算就从后一点谈起，把我的思想顺次写下，想到哪里就写到哪里。

“拉奥孔像索福克勒斯所写的菲罗克忒忒斯那样忍受痛苦。”菲罗克忒忒斯究竟怎样忍受痛苦呢?说来很奇怪，他的痛苦在我们心上所产生的印象却迥然不同。——他由痛苦而发出的哀怨声，号喊声和粗野的咒骂声响彻了希腊军营，搅乱了一切祭祀和宗教典礼，以致人们把他抛弃在那个荒岛上。这些悲观绝望和哀伤的声音由诗人摹仿过来，也响彻了整个剧场。——人们发见到这部戏的第三幕比起其余各幕显得特别短。批评家们说，从此可见，一部戏里各幕长短不齐，对古代人来说，是无足轻重的。我也是这样想，但是我宁愿援用另一个例证，作为我对这一问题的看法的根据。这第三幕所由组成的那些哀痛的号喊，呻吟，中途插进来的“哎哟，咳咳”，以及整行的悲痛的呼声所用的顿挫和拖长，和连续地说话时所需要用的一定不同，所以演这第三幕所花的时间会和演其他各幕所花的时间差不多一样长。读者从书本上所看到的，比起观众从演员口里所听到的要短得多。

号喊是身体苦痛的自然表情，荷马所写的负伤的战士往往是在号喊中倒到地上的。女爱神维纳斯只擦破了一点皮也大声地叫起来，这不是显示这位欢乐女神的娇弱，而是让遭受痛苦的自然(本性)有发泄的权利。就连铁一般的战神在被狄俄墨得斯的矛头刺疼时，也号喊得顶可怕，仿佛有一万个狂怒的战士同时在号喊一样，惹得双方军队都胆战心惊起来。

尽管荷马在其他方面把他的英雄们描写得远远超出一般人性之上，但每逢涉及痛苦和屈辱的情感时，每逢要用号喊、哭泣或咒骂来表现这种情感时，荷马的英雄们却总是忠实于一般人性的。在行动上他们是超凡的人，在情感上他们是真正的人。

我知道，我们近代欧洲人比起古代人有较文明的教养和较强的理智，较善于控制我们的口和眼。于今礼貌和尊严不容许人们号喊和哭泣。古代粗野的原始人的在行动上所表现的那种勇敢到了我们近代人身上却只能表现在被动(忍受)上。就连我们自己的祖先，尽管也是些野蛮人，在忍受上所表现的勇敢比在行动上所表现的勇敢也还是更伟大。我们北方民族的古代英雄的英勇特征在于压抑一切痛感，面对死神的袭击毫不畏缩，被毒蛇咬伤了就带着笑容死去，既不为自己的罪过也不为挚友的丧亡而表示哀伤。巴尔纳托柯给他的约姆斯堡的人民定下一条法律，对一切都不许畏惧，永远不准说“畏惧”这个字眼。

......

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古代诗人写酒神，在大多数场合下头上都有角。斯彭斯说，很奇怪，这些角在酒神雕像上却很少见。他时而提出这个理由，时而又提出那个理由来解释，说这是由于考古学家们蒙昧无知，由于这些角本身很小，可能被酒神经常戴着的葡萄和常春藤叶的冠遮盖住了。他绕着真正的理由转来转去，却猜想不到真正的理由就在面前。酒神头上的角并非天生的角，像山神和林神们头上的角那样，而是额上的一种装饰，可以随意戴上，也可以随意脱掉：

当你不戴角站在那里时，

你的头面就像一位姑娘的。[1]

这是奥维德对酒神的庄严召唤。可见酒神也可以显示自己没有角，当他要现出少女的美丽时，他就不戴角。艺术家们宁愿描绘酒神具有少女美的样子，所以要避免凡是可以产生坏效果的附加品。角就会成为这种附加品，通常是系在冠上的，在柏林皇家陈列室里还可以看到这种冠上系角的头像。冠本身也是一种附加品，把美丽的额头遮盖住，所以在雕像中酒神不但很少戴角，也很少戴冠，尽管诗人经常写酒神戴冠，并且认为冠就是由酒神发明的。对于诗人来说，角和冠都可以微妙地影射到酒神的事迹和性格；而对于艺术家来说，角和冠却可以妨碍酒神显示出更高的美。我认为酒神之所以获得“两重形象”的称号，[2]就是因为酒神既可以显得很美，也可以显得很凶恶可怕。如果是这样，艺术家们从这两种形象之中只挑选最符合他们那门艺术的使命的那一种，就是一件非常自然的事了。

依他看，诗与画的差异主要由这几点：

第一，就题材来说，画描绘在空间中并列的物体，诗则叙述在时间上先后承续的动作；画的题材局限于“可以眼见的事物”，诗的题材却没有这种局限。画只宜用美的事物，即可以“引起快感的那一类可以眼见的事物”，诗则可以写丑，写喜剧性的悲剧性的，可嫌厌的和崇高的事物；画只宜写没有个性的抽象的一般性的典型，诗才能做到典型和个性的结合。

第二，就媒介说，画用线条颜色之类“自然的符号”，它们是在空间并列的，适宜于描绘在空间中并列的物体；诗用语言的“人为的符号”，它们是在时间上先后承续的，适宜于叙述在时间中先后承续的动作情节。

第三，就接受艺术的感官和心理功能来说，画所写的物体是通过视觉来接受的，物体是平铺并列的，所以一眼就可以看出整体，借助于想象的较少；诗用语言叙述动作情节，主要诉诸听觉，但因为语言本身是观念性的，而动作情节是先后承续，不是凭感官在一霎时就可以掌握住整体的，这个整体是要由记忆和想象来构造的。

第四，就艺术理想来说，画的最高法律是美，由于再现物体静态，所以不重表情，诗则以动作情节的冲突发展为对象，正反题材兼收，所以不以追求美为主要任务而重在表情和显出个性。

总得来说，《拉奥孔》虽是诗画并列，而其中一切论点都在说明诗的优越性。它的总的结论是诗与画在题材、媒介、心理功能和艺术理想各方面都有所不同，不能拿画的规律应用到诗，所以新古典主义者所强调的诗画一致说是片面的，甚至是错误的。不过莱辛固然突出地指出画和诗的分别，却也没有抹煞画和诗的联系。他接受了亚里斯多德的一切艺术（包括诗和画）都是摹仿的定义。同时也承认在一定条件下和在一定程度上，画也可以通过物体去暗示动作情节，诗也可以通过动作情节去描绘物体。画从动作情节的发展过程中，选择足以见出前因后果，最富于暗示性，给想象以最大活动余地的那一顷刻，即动作情节发展顶点前的一顷刻。例如拉奥孔雕像群所选的那一顷刻恰恰在...

我有一个坚定的信念：罗马人在悲剧方面之所以停留在平庸的水平以下，其主要原因就在于格斗的把戏。观众在血腥的格斗场里学会了歪曲一切自然本性，在那里可以学习本领的只是一位克特里西阿斯而绝不是一位索福克勒斯。习惯于这种矫揉造作的死亡场面，最有悲剧天才的诗人也会堕落到浮夸。但是浮夸不能激发起真正的英雄气概，正如菲罗克忒忒斯的哀怨不能使人变得软弱。他的哀怨是人的哀怨，他的行为却是英雄的行为。二者结合在一起，才形成一个有人气的英雄。有人气的英雄既不软弱，也不倔强，但是在服从自然要求时显得软弱，在服从原则和职责的要求时就显得倔强。这种人是智慧所能造就的最高产品，也是艺术所能摹仿的最高对象。

希腊人却不如此。他既动感情，也感受到畏惧，而且要让他的痛苦和哀伤表现出来。他并不以人类弱点为耻；只是不让这些弱点防止他走向光荣，或是阻碍他尽他的职责。凡是对野蛮人来说是处于粗野本性或顽强习惯的，对于他来说，确实根据原则的。在他身上应用气概就像隐藏在燧石里面的火花，只要还没有受到外力抨击时，它就静静地安眠着，燧石仍然保持着它原来的光亮和寒冷。在野蛮人身上这种英勇气概就是一团熊熊烈火不断地呼呼地燃烧着，把每一种其他善良品质都烧光或至少烧焦。例如荷马写特洛伊人上战场总是狂呼狂叫，希腊人上战场确是鸦封雀静的。评论家们说得很对，诗人的用意是要把特洛伊人写成野蛮人，把希腊人写成文明人。……

诗人在这里有一个更深刻的用意。他要让我们知道，文明的希腊人尽管号哭，还是可以勇敢；而未开化的特洛伊人要勇敢，就不得不先把人的一切情感都遏制住。

我们向画家要求的远不是对题材的构思和题材的新奇；其次，熟悉的题材有助于促进绘画艺术的效果。艺术家（主要指诉诸视觉的艺术）为什么要少用新题材？更深的根源：凡是乍看起来像是限制艺术和削弱快感的东西，也许毕竟还是一种明智的而且对我们有益的节制，艺术家显出这种节制是应该受到赞扬的。

对于艺术家来说，我们仿佛觉得表达要比构思难，对诗人却刚好相反，我们仿佛觉得表达要比构思容易。衡量一下构思与表达的轻重，我们总会有一种倾向，越是认为艺术家在表达方面成就很大，我们也就越是降低对他在构思方面的要求。

“Other unpleasant emotions," he says, "can often, apart from imitation and in Nature itself, gratify the mind, inasmuch as they never excite unmixed aversion, but in every case mingle their bitterness with pleasure. Our fear is seldom denuded of all hope; terror animates all our powers to evade the danger; anger is bound up with the desire to avenge ourselves, as sadness is with the agreeable representation of the happiness that preceded it, whilst pity is inseprable from the tender feelings of love and affection. The soul is permitted to dwell now on the pleasurable, and now on the afflicting, parts of an emotion, and to make for itself a mixture of pleasure and its opposite which is more attractive than pleasure without admixture. Only a very little attention to what goes on within is ne...

编辑推荐

      “诗画同源”，二者也有巨大差异，莱辛为我们详尽剖析了造型艺术与文学之间的异同及相互影响。

媒体评论

 我们必须回到青年时代，才能体会到《拉奥孔》对我们的影响。这部著作把我们从一种幽暗的静观境界中拖出来，拖到爽朗自由的思想境界。

                               ——歌德

前言

前言

个对画和诗进行比较的人是一个具有精微感觉的人，他感觉到这两种艺术对他所发生的效果是相同的。他认识到这两种艺术都向我们把不在目前的东西表现为就像在目前的，把外形表现为现实；它们都产生逼真的幻觉，而这两种逼真的幻觉都是令人愉快的。

另外一个人要设法深入窥探这种快感的内在本质，发见在画和诗里，这种快感都来自同一个源泉。美这个概念本来是先从有形体的对象得来的，却具有一些普遍的规律，而这些规律可以运用到许多不同的东西上去，可以运用到形状上去，也可以运用到行为和思想上去。

第三个人就这些规律的价值和运用进行思考，发见其中某些规律更多地统辖着画，而另一些规律却更多地统辖着诗；在后一种情况之下，诗可以提供事例来说明画，而在前一种情况之下，画也可以提供事例来说明诗。

个人是艺术爱好者，第二个人是哲学家，第三个人则是艺术批评家。

头两个人都不容易错误地运用他们的感觉或论断，至于艺术批评家的情况却不同，他的话有多大价值，全要看它运用到个别具体事例上去是否恰当，而一般说来，耍小聪明的艺术批评家有五十个，而具有真知灼见的艺术批评家却只有一个，所以如果每次把论断运用到个别具体事例上去时，都很小心谨慎，对画和诗都一样公平，那简直就是一种奇迹。

假如亚帕列斯和普罗托格涅斯在他们的已经失传的论画的著作里，曾经运用原已奠定的诗的规律去证实和阐明画的规律，我们就应深信，他们在这样做的时候，会表现出我们在亚里士多德，西塞罗，贺拉斯和昆惕林诸人在运用绘画的原则和经验于论修辞术和诗艺的著作中所看到的那种节制和谨严。没有太过，也没有不及，这是古人的特长。

但是我们近代人在许多方面都自信远比古人优越，因为我们把古人的羊肠小径改成了康庄大道，尽管这些较直截也较平稳的康庄大道穿到荒野里去时，终于又要变成小径。

希腊的伏尔泰有一句很漂亮的对比语，说画是一种无声的诗，而诗则是一种有声的画。这句话并不见于哪一本教科书里。它是一种突如其来的奇想，像西摩尼得斯所说过的许多话那样，其中所含的真实的道理是那样明显，以至容易使人忽视其中所含的不明确的和错误的东西。

古人对这方面却没有忽视。他们把西摩尼得斯的话看作只适用于画和诗这两种艺术的效果，同时却不忘记指出：尽管在效果上有这种完全的类似，画和诗无论是从摹仿的对象来看，还是从摹仿的方式来看，却都有区别。

但是近的艺术批评家们却认为这种区别仿佛不存在，从上述诗与画的一致性出发，作出一些世间粗疏的结论来。他们时而把诗塞到画的窄狭范围里，时而又让画占有诗的全部广大领域。在这两种艺术之中，凡是对于某一种是正确的东西就被假定为对另一种也是正确的；凡是在这一种里令人愉快或令人不愉快的东西，在另一种里也就必然是令人愉快或令人不愉快的。满脑子都是这种思想，他们于是以坚定的口吻下一些浅陋的判断，在评判本来无瑕可指的诗人作品和画家作品的时候，只要看到诗和画不一致，就把它说成是一种毛病，至于究竟把这种毛病归到诗还是归到画上面去，那就要看他们所偏爱的是画还是诗了。

这种虚伪的批评对于把艺术专家们引入迷途，确实要负一部分责任。它在诗里导致追求描绘的狂热，在画里导致追求寓意的狂热；人们想把诗变成一种有声的画，而对于诗能画些什么和应该画些什么，却没有真正的认识；同时又想把画变成一种无声的诗，而不考虑到画在多大程度上能表现一般性的概念而不至于离开画本身的任务，变成一种随意任性的书写方式。

这篇论文的目的就在于反对这种错误的趣味和这些没有根据的论断。

这篇论文是随着我的阅读的次序而写下的一些偶然感想，而不是从一般性的原则出发，通过系统的发展而写成的。它与其说是一部书，不如说是为着准备写一部书而进行的资料搜集。

不过我仍然这样奉承自己说，尽管如此，这篇论文还不至于完全遭到轻视。我们德国人一般并不缺乏系统著作。从几条假定的定义出发，顺着井井有条的次第，随心所欲地推演出结论来，干这种勾当，我们德国人比起世界上任何一个其他民族都更在行。

鲍姆加登承认他的《美学》里大部分例证都要归功于格斯纳的词典。我的推论如果没有鲍姆加登的那样严密，我的例证却较多地来自原来的作品。

因为我的出发点仿佛是拉奥孔，而且后来又经常回到拉奥孔，所以我就把拉奥孔作为标题。此外还对古代艺术史里的一些问题说了一些简短的节外生枝的话，不免离开我原来的意图，这些题外话之所以摆在这里，是因为我想不到另外有更合式的地方去摆。

我还得提醒读者，我用“画”这个词来指一般的造形艺术，我也无须否认，我用“诗”这个词也多少考虑到其他艺术，只要它们的摹仿是承续性的。